Υπογεγραμμένο από τον Εμμανουήλ Λαμπάρδο και χρονολογημένο το 1603, το Noli me Tangere, που σήμερα φυλάσσεται στο Μουσείο Εικόνων της Σερβικής Ορθόδοξης Εκκλησιαστικής Κοινότητας στο Ντουμπρόβνικ, ανήκει στην ώριμη φάση της κρητικής ζωγραφικής στις αρχές του δέκατου έβδομου αιώνα. Η ακαδημαϊκή βιβλιογραφία καταγράφει συγκεκριμένα την εικόνα του Ντουμπρόβνικ με το όνομα του Λαμπάρδου και με την ημερομηνία 1603. Το θέμα προέρχεται από το Κατά Ιωάννην 20:15–17: Η Μαρία η Μαγδαληνή, που στέκεται έξω από τον άδειο τάφο, αρχικά θεωρεί τον αναστημένο Χριστό ως τον κηπουρό. Η αναγνώριση ακολουθεί όταν την αποκαλεί ονομαστικά, και η συνάντηση σηματοδοτείται από τις λέξεις Μή μου ἅπτου, που συμβατικά αποδίδονται στα λατινικά ως Noli me tangere. Η εικόνα συμπυκνώνει αυτή την ανταλλαγή σε δύο κύριες μορφές, έναν τάφο, ένα αραιό τοπίο και ένα πεδίο επιγραφών.
Μέσα σε αυτή την οικονομία, η κίνηση μετριέται προσεκτικά. Ο Χριστός στέκεται στα δεξιά, ψηλός και ελαφρώς κεκλιμένος προς την Παναγία, ενώ εκείνη γονατίζει στα αριστερά και απλώνει το χέρι της προς τα εμπρός. Ανάμεσά τους βρίσκεται ένα στενό διάστημα που φέρει μεγάλο μέρος της αφηγηματικής δύναμης. Η σχέση μεταξύ χειρονομίας και απόστασης είναι ασυνήθιστα ακριβής: η Παναγία προχωρά, ο Χριστός την αναγνωρίζει, ωστόσο το χαμηλωμένο δεξί του χέρι ορίζει τον χώρο που απομένει ανάμεσα στα σώματά τους. Γύρω από αυτή τη συνάντηση, ο Λαμπάρδος διατηρεί το χρυσό υπόβαθρο και την έντονα γραμμική οργάνωση που συνδέονται με τη βυζαντινή παράδοση, ενώ η πιο ελεύθερη αντιμετώπιση της στάσης του σώματος, της λεπτομέρειας του τοπίου και της ανθρώπινης αντίδρασης ανήκει στην ευρύτερη οπτική κουλτούρα της βενετσιάνικης Κρήτης. Συγκρίσιμες κρητικές προσεγγίσεις του θέματος συνδυάζουν επίσης βυζαντινές συμβάσεις με δυτικά στοιχεία.
Σύνθεση και ο Άδειος Τάφος
Η σύνθεση υψώνεται διαγώνια από τη γονατιστή Μαγδαληνή μέχρι τον όρθιο Χριστό. Η Μαρία καταλαμβάνει το κάτω αριστερό πρώτο πλάνο, με τον πλατύ κόκκινο μανδύα της να απλώνεται στο έδαφος και να δίνει στη μορφή της σημαντικό οπτικό βάρος. Ο Χριστός, τοποθετημένος ψηλότερα και πιο δεξιά, επιμηκύνεται από την σχεδόν κάθετη πτώση των ενδυμάτων του. Τα διαφορετικά επίπεδά τους δημιουργούν μια συγκρατημένη αστάθεια: η σκηνή είναι ισορροπημένη, αν και η ισορροπία της εξαρτάται από αντίθετες κατευθύνσεις, την ανοδική κίνηση του βλέμματος και των χεριών της Μαρίας έναντι του προς τα κάτω βλέμματος και του απλωμένου βραχίονα του Χριστού.
Επάνω αριστερά, οδοντωτοί βράχοι ώχρας ανοίγονται γύρω από τη σκοτεινή κοιλότητα του τάφου. Μια ορθογώνια σαρκοφάγος προεξέχει από τη σπηλιά, και μέσα σε αυτήν τα λευκά ταφικά υφάσματα παραμένουν ορατά. Η αντίθεση είναι απότομη - μαύρη εσοχή, λευκό λινό, κόκκινο-καφέ άκρο του τάφου - έτσι η απουσία του σώματος του Χριστού γίνεται ευανάγνωστη πριν διαβαστεί οποιαδήποτε επιγραφή. Ανάμεσα στον τάφο και τις μορφές αναπτύσσεται ένα λεπτό δέντρο με ακανόνιστα κλαδιά και μικρά φύλλα. Ο κορμός του λυγίζει καθώς ανεβαίνει, διακόπτοντας το χρυσό πεδίο με μια οργανική γραμμή αρκετά διαφορετική από τις γωνιώδεις ορεινές μορφές που βρίσκονται κοντά.
Λιτό αλλά παρατηρητικό, το ίδιο το έδαφος σκορπίζει μικρά φυτά, τούφες και σκούρα λουλούδια σε ανοιχτό πράσινο χώμα, ειδικά γύρω από τα πόδια του Χριστού και κατά μήκος της κάτω άκρης. Τέτοιες λεπτομέρειες εισάγουν μια μέτρια αίσθηση καλλιεργημένης φύσης σε έναν εικονογραφικό χώρο που εξακολουθεί να διέπεται από το χρυσό έδαφος. Δεν επιχειρείται συνεχής ατμοσφαιρική απόσταση. Βράχος, δέντρο, τάφος, γρασίδι και φιγούρες διατηρούν διαδοχικές ζώνες με συμπιεσμένο βάθος, με τη σχετική κλίμακα και την επικάλυψη τους επαρκή για να δημιουργήσουν το σκηνικό.
Στο άνω περιθώριο, μια κόκκινη επιγραφή προσδιορίζει την εμφάνιση του Σωτήρα στη Μαρία τη Μαγδαληνή μετά την Ανάσταση. Πρόσθετες ελληνικές επιγραφές είναι συνυφασμένες με τη συνάντηση. Η ερώτηση του Χριστού, «Γυναίκα, γιατί κλαις; Ποιον ζητάς;», η απάντηση της Μαρίας, το όνομα «Μαρία» και το «Ραββώνι» μετατρέπουν το χρυσό πεδίο σε μια ενεργή κειμενική επιφάνεια. Αυτός ο ευαγγελικός διάλογος είναι χαρακτηριστικός των κρητικών εκδοχών του «Νωρίς με Τάγγερε», στις οποίες οι επιγραφές μπορούν να αναπαράγουν σημαντικά τμήματα της ανταλλαγής μεταξύ του Χριστού και της Μαρίας . Ο λόγος και η χειρονομία αναπτύσσονται μαζί, με τον ζωγραφισμένο διάλογο να καταλαμβάνει τον ίδιο χώρο μέσα από τον οποίο κοιτάζουν και φτάνουν οι μορφές.
Ο Αναστημένος Χριστός: Χειρονομία, Υφασματεμπορία και Εικονογραφική Αυθεντία
Από πιο κοντινή απόσταση, η μορφή του Χριστού βασίζεται σε ελεγχόμενη γραμμική ενέργεια. Το κεφάλι του γέρνει προς την Παναγία, πλαισιωμένο από ένα σταυρόσχημο φωτοστέφανο, του οποίου τα λεπτά περιγράμματα παραμένουν καθαρά σε σχέση με το χρυσό φόντο. Τα σκούρα μαλλιά είναι διατεταγμένα σε απαλές, επαναλαμβανόμενες λωρίδες, ενώ το πρόσωπο είναι χτισμένο μέσα από ζεστές καφέ αποχρώσεις σάρκας, στενές ανταύγειες και έντονα περιγραφόμενα χαρακτηριστικά. Το βλέμμα είναι χαμηλωμένο. Συναντά την αφήγηση από κάτω του χωρίς να διαταράσσει τη σοβαρότητα της παρουσίασης των τριών τετάρτων.
Τα ενδύματά του είναι ιδιαίτερα πυκνά. Ένας πορτοκαλοκόκκινος χιτώνας και ένας μανδύας πέφτουν σε μακριές πτυχές που αρθρώνονται από χλωμές, σχεδόν μεταλλικές ανταύγειες, μερικές παράλληλες, άλλες διασπώνται σε γωνιώδεις συστάδες γύρω από τον κορμό, τον αγκώνα και τα γόνατα. Αυτές οι γραμμικές πινελιές ισοπεδώνουν και ζωντανεύουν ταυτόχρονα την κουρτίνα. Στο αριστερό του χέρι, ο Χριστός κρατάει έναν τυλιγμένο κύλινδρο. Το δεξί του χέρι κατεβαίνει προς την Παναγία, με το χέρι ανοιχτό και χαλαρό, η θέση του ορίζει την απαγόρευση που ενσωματώνεται στον τίτλο.
Το σχήμα δείχνει επίσης το είδος της στυλιστικής συνύπαρξης που χαρακτηρίζει την κρητική ζωγραφική υπό την ενετική κυριαρχία. Οι βυζαντινές συμβάσεις παραμένουν δομικά καθοριστικές - το χρυσό φόντο, το φωτοστέφανο, οι επιγραφές, η γραμμική κουρτίνα και η ιερατική σαφήνεια - ενώ το στρεφόμενο σώμα και η πιο ανταποκρινόμενη σχέση μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών παραδέχονται ένα αυξημένο ενδιαφέρον για σωματική δράση και ψυχολογική ανταλλαγή. Οι κρητικές αναπαραστάσεις του Noli me Tangere παρέμειναν δημοφιλείς μέχρι τον δέκατο έβδομο αιώνα, και τα σωζόμενα παραδείγματα καταδεικνύουν διαρκή επαφή μεταξύ καθιερωμένων βυζαντινών εικονογραφικών μορφών και μοτίβων που προέρχονται από την Αναγέννηση.
Μαρία Μαγδαληνή: Δέηση, Αναγνώριση και Χρώμα
Με πιο εκτεταμένο περίγραμμα και πιο συναισθηματικά εκτεθειμένη, η Μαρία Μαγδαληνή αποτελεί το αντίβαρο στον Χριστό. Γονατίζει βαθιά, με το σώμα της σχεδόν εξ ολοκλήρου περικλειόμενο από έναν κορεσμένο κόκκινο μανδύα, του οποίου η πλατιά επιφάνεια διακόπτεται μόνο από μερικές μακριές, καμπυλωτές γραμμές. Από κάτω εμφανίζονται σκούρα μανίκια και μια στενή λωρίδα από ανοιχτόχρωμο ύφασμα. Τα δύο χέρια της εκτείνονται παράλληλα προς τον Χριστό, με τις παλάμες στραμμένες ελαφρώς προς τα πάνω, δημιουργώντας μια επαναλαμβανόμενη οριζόντια κίνηση στο κάτω κέντρο της εικόνας.
Τα ακάλυπτα μαλλιά της είναι εξίσου σημαντικά. Μακριές κοκκινωπές-καστανές τούφες κατεβαίνουν σε πυκνά κύματα πάνω από τους ώμους και το στήθος, απαλύνοντας μια σύνθεση που κατά τα άλλα κυριαρχείται από γωνιώδεις βράχους, σκληρές πτυχές και ίσιες επιγραφές. Το πρόσωπο στρέφεται απότομα προς τα πάνω, με επιμήκη μύτη, τοξωτά φρύδια και μάτια καρφωμένα στον Χριστό. Τα ακάλυπτα, ρέοντα μαλλιά της Μαρίας Μαγδαληνής εμφανίζονται επίσης σε άλλες κρητικές εκδοχές του θέματος και έχουν συνδεθεί στην ακαδημαϊκή έρευνα με πρωτότυπα της Δυτικής Αναγέννησης που κυκλοφορούν στην βενετσιάνικη Κρήτη. Στη λεπτομέρεια, η συναισθηματική ανταλλαγή συγκεντρώνεται σε μια μικρή συστάδα μορφών: υψωμένο βλέμμα, ανοιχτά χείλη, απλωμένα χέρια, το όνομα «Ραβπόνι» σε κοντινή απόσταση.
Ακόμα και σε αυτό το σημείο της μεγαλύτερης έντασης, ο χωρικός διαχωρισμός μεταξύ των μορφών παραμένει άθικτος. Η Μαρία γεμίζει το κάτω πεδίο με κόκκινο. Ο Χριστός καταλαμβάνει την υψηλότερη ζώνη με πορτοκαλί και χρυσό. Ανάμεσά τους, το ανοιχτό χρυσό φόντο και η προς τα κάτω χειρονομία διατηρούν μια λεπτή οπτική παύση. Πίσω από την Μαρία, ο άδειος τάφος εξακολουθεί να εισβάλλει στη σκηνή, με τα λευκά του υφάσματα ορατά πάνω από τον ώμο της, έτσι ώστε η αναγνώριση του ζωντανού Χριστού να παραμένει οπτικά συνδεδεμένη με τα στοιχεία του κενού τάφου.
Για τον Λαμπάρδο, ο οποίος εργαζόταν στην Κρητική Σχολή γύρω στο 1600, το θέμα προσέφερε μια ασυνήθιστα άμεση συνάντηση μεταξύ ιερής αφήγησης και ανθρώπινης ανταπόκρισης. Η καταγεγραμμένη δραστηριότητά του ανήκει σε μια περίοδο κατά την οποία οι Κρητικοί αγιογράφοι διατήρησαν τις καθιερωμένες ορθόδοξες εικονογραφικές παραδόσεις, ενώ παράλληλα εργάζονταν εν μέσω έντονης καλλιτεχνικής ανταλλαγής με τον βενετσιάνικο κόσμο. Η εικόνα διατηρεί το γεγονός εντός της τυπικής πειθαρχίας της μεταβυζαντινής ζωγραφικής, ωστόσο οι μικρές αποκλίσεις φέρουν αξιοσημείωτο βάρος: ένα δέντρο που λυγίζει ανάμεσα στις μορφές, λουλούδια διάσπαρτα στο έδαφος, τα χέρια της Παναγίας να προχωρούν λίγα εκατοστά, τα δάχτυλα του Χριστού χαμηλωμένα από πάνω τους.