Ο Εμμανουήλ Τζάνες ζωγράφισε το «Δέντρο του Ιεσσαί» το 1644, δημιουργώντας μια μεγάλη μεταβυζαντινή εικόνα σε τέμπερα σε ξύλο, διαστάσεων περίπου 183.8 × 126.4 εκ., η οποία σήμερα φυλάσσεται στο Ελληνικό Ινστιτούτο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών στη Βενετία με αριθμό καταχώρισης AMI 69. Το έργο είναι επίσης γνωστό ως «Το Κλήμα της Παναγίας» , ένας τίτλος που εφιστά την προσοχή στην ασυνήθιστη εστίασή του στην καταγωγή και την παιδική ηλικία της Παναγίας.
Στο κέντρο στέκεται η νεαρή Μαρία, μικροσκοπική δίπλα στους γονείς της, την Αγία Άννα και τον Άγιο Ιωακείμ. Οι μνημειώδεις μορφές τους υψώνονται πάνω σε ένα αδιάκοπο χρυσό έδαφος, ενώ ένα δέντρο ανεβαίνει από τον ξαπλωμένο Ιεσσαί στο κάτω άκρο και φτάνει στα πόδια της Παναγίας. Πάνω, άγγελοι αναδύονται από καμπυλωτές συστάδες νεφών με ανοιχτούς ειλητάρια. Ανάμεσα στις κύριες μορφές, μικρές αγγελικές κεφαλές διακόπτουν το χρυσό πεδίο. Η αρχιτεκτονική καταλαμβάνει τα περιθώρια: μια σκοτεινή κατασκευή με μπαλκόνι στη μία πλευρά, ένα ψηλό κοκκινωπό κτίριο στην άλλη. Κάθε σημαντικό στοιχείο - γονέας, παιδί, δέντρο, προφήτης, άγγελος, κτίριο - παίρνει τη θέση του γύρω από έναν σταθερό κάθετο άξονα, και το αποτέλεσμα, παρά την πυκνότητά του, παραμένει αξιοσημείωτα ευανάγνωστο.
Η ημερομηνία είναι ιδιαίτερα σημαντική, δεδομένου ότι ο Τζάνες εξακολουθούσε να συνδέεται με την πατρίδα του, την Κρήτη, όταν φιλοτεχνήθηκε η εικόνα. Μετά την οθωμανική κατάκτηση του Ρεθύμνου το 1646, μετακόμισε στην Κέρκυρα και το 1655 εγκαταστάθηκε στη Βενετία, όπου η μετέπειτα καριέρα του περιελάμβανε την υπηρεσία του ως ιερέα του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων. Περισσότερα από 130 έργα έχουν συνδεθεί με το σωζόμενο έργο του.
Το Δέντρο του Ιεσσαί: γενεαλογία, σύνθεση και μεταβυζαντινή ζωγραφική
Το θέμα έχει την μακρινή του πηγή στην προφητική εικόνα ενός βλαστού που αναδύεται από τη ρίζα του Ιεσσαί (Ησαΐας 11:1), η οποία παραδοσιακά γίνεται κατανοητή στη χριστιανική τέχνη ως μια γενεαλογία που οδηγεί μέσω του Δαβίδ στον Χριστό. Στην εκδοχή του Τζάνες, ωστόσο, η οπτική έμφαση εστιάζει αποφασιστικά στην Παναγία και την άμεση οικογένειά της. Ο Ιεσσαί βρίσκεται κάτω από τον κεντρικό άξονα. Το δέντρο φυτρώνει από αυτόν και υψώνεται προς τη Μαρία, η οποία καταλαμβάνει τον γενεαλογικό μίσχο μεταξύ της Άννας και του Ιωακείμ. Η εικόνα, επομένως, προσαρμόζει την καθιερωμένη απεικόνιση του Δέντρου του Ιεσσαί σε μια σαφώς μαριανή διατύπωση, εξηγώντας τον εναλλακτικό τίτλο Το Άμπελο της Παναγίας.
Αγία Άννα, Ιωακείμ και η νεαρή Παρθένος
Μεγάλες και σχεδόν αρχιτεκτονικές σε κλίμακα, η Άννα και ο Ιωακείμ πλαισιώνουν την κόρη τους από κάθε πλευρά. Η Άννα περιβάλλεται από ένα πλατύ κόκκινο μαφόριο, του οποίου οι πτυχές κατεβαίνουν σε μακριές καμπύλες γραμμές πριν ανοίξουν προς το κέντρο. Από κάτω εμφανίζεται ένα σχεδόν μαύρο ένδυμα, που δίνει στο κόκκινο μια ασυνήθιστη χρωματική δύναμη σε αντίθεση με το χρυσό. Απαντώντας σε αυτό σε όλη τη σύνθεση, ο μανδύας του Ιωακείμ ξεδιπλώνεται σε μια πιο ανοιχτή, πιο σομόν-κόκκινη ζώνη, τοποθετημένη πάνω σε έναν σκούρο χιτώνα με λεπτή γραμμική διακόσμηση.
Ανάμεσα σε αυτές τις δύο μάζες χρωμάτων, η Μαρία φαίνεται ντελικάτη και έντονα διακοσμημένη. Το σκούρο εξωτερικό της ένδυμα φέρει περίπλοκες λουλουδάτες και χρυσές λεπτομέρειες, ενώ οι πιο ανοιχτόχρωμες κάθετες πτυχές του φορέματός της τραβούν το βλέμμα προς τα κάτω, προς το δέντρο. Η κλίμακα της ανήκει φυσικά στην παιδική ηλικία, ωστόσο ο ζωγράφος της δίνει μια συνθετική σημασία πολύ μεγαλύτερη από το φυσικό της μέγεθος. Η Άννα απλώνει το χέρι της προς το μέρος της. Ο Ιωακείμ ακουμπά το χέρι του στον ώμο της. Τα τρία σώματα συνδέονται μέσω χειρονομιών, καθιστώντας την οικογενειακή ομάδα σχεδόν συνεχή.
Η ακινησία διέπει τις μορφές και υπάρχει ελάχιστη αυθόρμητη κίνηση, ειδικά στα σκυμμένα κεφάλια της Άννας και του Ιωακείμ και στην ελεγχόμενη θέση των χεριών τους. Οι επιμήκεις αναλογίες τους ενισχύουν αυτόν τον μετρημένο ρυθμό. Η Μαίρη στρέφεται ελαφρώς μέσα στην περιβάλλουσα δομή, το πρόσωπό της πιο άγρυπνο και νεανικό, ενώ οι γονείς της υιοθετούν εκφράσεις σοβαρής συγκέντρωσης. Σε όλο το πάνελ, η συναισθηματική επικοινωνία μεταφέρεται μέσω της κλίσης, της αφής και της κατεύθυνσης του βλέμματος.
Από κοντινή απόσταση, η μοντελοποίηση των προσώπων δείχνει τον Τζάνε να εργάζεται μέσα στο κληρονομημένο λεξιλόγιο της κρητικής αγιογραφίας, επιτρέποντας παράλληλα μεγαλύτερη απαλότητα στις μεταβάσεις μεταξύ σκιάς και φωτεινότητας. Η σκούρα υποζωγραφική καθορίζει τη δομή του προσώπου. Θερμότερα περάσματα αναδύονται στο μέτωπο, τα μάγουλα και τον λαιμό, με λεπτές ανταύγειες να ορίζουν τη γέφυρα της μύτης, το μέτωπο και τα γύρω επίπεδα. Η γενειάδα και τα μαλλιά του Ιωακείμ, πυκνά δουλεμένα και προσεκτικά διαχωρισμένα από τη σάρκα, εισάγουν ένα άλλο επίπεδο επιφανειακής λεπτομέρειας. Η ελεγχόμενη ορολογία που είναι κατάλληλη για τέτοια χαρακτηριστικά ανήκει στην καθιερωμένη γλώσσα της βυζαντινής και μεταβυζαντινής αγιογραφίας.
Χρυσό έδαφος, αρχιτεκτονική και εικονογραφικός χώρος
Σε όλο σχεδόν το άνω πεδίο, ο χρυσός καταστέλλει κάθε συμβατικό ορίζοντα. Οι ιερές μορφές κατοικούν σε έναν εικονογραφικό χώρο που διέπεται από την τοποθέτηση και την κλίμακα, με την αρχιτεκτονική να λειτουργεί ως πλευρικό πλαίσιο. Από τη μία πλευρά, η σκηνή του μικρού μπαλκονιού σχηματίζει μια εικόνα μέσα στην εικόνα: μια μορφή εμφανίζεται κάτω από ένα αρχιτεκτονικό άνοιγμα, συνοδευόμενη από έναν κύλινδρο. Στην αντίθετη πλευρά, το ψηλό κόκκινο κτίριο υψώνεται σε έντονα οριοθετημένα στάδια, με μικρά ανοίγματα, γεωμετρικά στολίδια και μια θολωτή ή στεγασμένη άνω κατασκευή.
Αυτά τα κτίρια εισάγουν μια διαφορετική οπτική καταγραφή. Οι στοιβαγμένες προσόψεις τους, τα διακοσμητικά γείσα και οι απόπειρες υποχώρησης θυμίζουν την ευρύτερη ανταλλαγή μεταξύ Κρητικών ζωγράφων και ιταλικής οπτικής κουλτούρας, αν και ο Τζάνες τα κρατά σταθερά υποδεέστερα στην κεντρική ιεραρχία της εικόνας. Χωρίς ποτέ να εξελίσσεται σε ένα ανεξάρτητο προοπτικό περιβάλλον, η αρχιτεκτονική πιέζει κοντά στην επιφάνεια, συμπιεσμένη ανάμεσα στις μορφές και την άκρη του πάνελ.
Πάνω από την οικογενειακή ομάδα, ο εικονογραφικός χώρος αλλάζει ξανά. Δύο άγγελοι κατεβαίνουν μέσα από πυκνά, καμπυλωτά σύννεφα, κρατώντας ο καθένας έναν ανοιχτό κύλινδρο. Τα σώματά τους λυγίζουν διαγώνια προς το κέντρο, σπάζοντας την αυστηρή κατακόρυφοτητα που καθιέρωσαν ο Ιωακείμ, η Μαρία και η Άννα. Τα σύννεφα απεικονίζονται ως συμπαγείς ρυθμικές μορφές, πιο σκούρες προς τις άκρες τους, ενώ τα ενδύματα των αγγέλων εισάγουν απαλά ροζ, κόκκινα και γκριζογάλανα περάσματα στο κατά τα άλλα ζεστό άνω πεδίο.
Γύρω από το κεφάλι της Παναγίας αιωρούνται πέντε μικρότερες αγγελικές κεφαλές, η διάταξή τους σκόπιμα ακανόνιστη — άλλες υψηλότερα, άλλες χαμηλότερα, χωρισμένες από σημαντικές περιοχές χρυσού. Βοηθούν στη γεφύρωση της διαφοράς κλίμακας μεταξύ του παιδιού και των δύο ολόσωμων αγγέλων από πάνω της, αλλά ταυτόχρονα εντείνουν τη συγκέντρωση ουράνιων εικόνων ακριβώς γύρω από τη νεαρή Παναγία. Ένα λεπτό δίκτυο ρωγμών που σχετίζονται με την ηλικία παραμένει ορατό σε όλο το χρυσό πεδίο, ειδικά στην κεντρική περιοχή, μέρος της υλικής ιστορίας της ζωγραφισμένης επιφάνειας.
Τζέσι, το ανθισμένο δέντρο και η κάτω ζώνη
Στο κάτω μέρος του πάνελ, ο ανακλινόμενος Ιεσσαί σχηματίζει την φυσική αρχή της σύνθεσης. Καταλαμβάνει λίγο χώρο σε σύγκριση με την Άννα και τον Ιωακείμ, με το σώμα του συμπιεσμένο κατά μήκος της κάτω άκρης, τα χέρια μαζεμένα κοντά στο στήθος του και το κεφάλι στραμμένο προς τα πάνω. Από τη θέση του υψώνεται το λεπτό δέντρο, πρώτα ως ένας σχετικά φυσικός κορμός και στη συνέχεια ως μια πιο διακοσμητική κατασκευή κάτω από τα πόδια της Μαρίας.
Κλαδιά, φύλλα και λουλούδια απλώνονται γύρω από τον κεντρικό μίσχο. Μικρά άνθη εμφανίζονται επίσης σε όλο το σκοτεινό έδαφος δίπλα στα πόδια των όρθιων μορφών, δημιουργώντας μια χαμηλότερη ζώνη πολύ διαφορετική από τον αφηρημένο χρυσό από πάνω. Στολίδια, βλάστηση, ενδύματα με σχέδια: αρκετές επιφάνειες αρχίζουν να αντηχούν η μία στην άλλη, και οι λουλουδάτες λεπτομέρειες των ενδυμάτων της Μαρίας απαντούν στα φυτά στα πόδια της, ενώ το ίδιο το δέντρο περνά οπτικά από τη γήινη βλάστηση στη γενεαλογία.
Αυτό το κάτω απόσπασμα αποκαλύπτει επίσης την κλίμακα των δύο ενήλικων μορφών με ασυνήθιστη σαφήνεια. Το σκούρο ένδυμα της Άννας κατεβαίνει σχεδόν αδιάκοπα στο έδαφος. Ο μανδύας του Ιωακείμ χωρίζεται σε φαρδιές, εμφατικές πτυχές πριν αποκαλύψει το σκούρο κάτω ένδυμά του και τα γυμνά πόδια του. Οι μορφές διατηρούν την ιερατική επέκταση που είναι γνωστή από την κρητική ζωγραφική, αν και η κουρτίνα διαθέτει μεγαλύτερη περιγραφική πολυπλοκότητα, ιδιαίτερα στις έντονα φωτισμένες πτυχές του μανδύα του Ιωακείμ και τα φαρδιά κόκκινα επίπεδα που περιβάλλουν την Άννα.
Ο Εμμανουήλ Τζάνες μεταξύ Κρήτης και Βενετίας
Η εικόνα ανήκει σε μια στιγμή λίγο πριν η μετακίνηση μεταμορφώσει τη ζωή του ζωγράφου. Γεννημένος στο Ρέθυμνο γύρω στο 1610, ο Τζάνες εργάστηκε αρχικά μέσα στην κρητική παράδοση. Μετά την αναχώρησή του από την Κρήτη, δραστηριοποιήθηκε στην Κέρκυρα πριν εγκατασταθεί μόνιμα στη Βενετία. Η μεταγενέστερη θέση του στον Άγιο Γεώργιο των Ελλήνων τον τοποθέτησε σε έναν από τους σημαντικότερους θεσμούς της ελληνορθόδοξης κοινότητας της πόλης, εν μέσω συνεχούς επαφής μεταξύ Ελλήνων ζωγράφων, βενετσιάνικης καλλιτεχνικής πρακτικής και εισαγόμενων χαρακτικών.
Στο έργο «Το Δέντρο του Ιεσσαί» , στοιχεία που σχετίζονται με αυτό το ευρύτερο καλλιτεχνικό περιβάλλον συνυπάρχουν ήδη με μια έντονα διατηρημένη εικονιστική παράδοση. Η διακόσμηση γίνεται άφθονη, η αρχιτεκτονική αποκτά μεγαλύτερο περιγραφικό ενδιαφέρον και τα πρόσωπα δείχνουν προσεκτική τονική μοντελοποίηση. Τα ενδύματα επεκτείνονται σε περίτεχνα μοτίβα και οι δευτερεύουσες αφηγηματικές λεπτομέρειες προσκαλούν την παρατεταμένη παρατήρηση. Ωστόσο, η οργάνωση των ιερών μορφών εξακολουθεί να εξαρτάται από το χρυσό υπόβαθρο, την ιεραρχική τοποθέτηση, την ελεγχόμενη χειρονομία και μια μετωπική οπτική αυθεντία που κληρονομήθηκε μέσα από αιώνες ανατολικής χριστιανικής ζωγραφικής — τέτοιες ανταλλαγές μεταξύ κληρονομημένων βυζαντινών μορφών και δυτικών καλλιτεχνικών ρευμάτων αποτέλεσαν ένα σημαντικό πεδίο στην ύστερη μεταβυζαντινή παραγωγή.
Η φυσική κλίμακα της εικόνας συμβάλλει σημαντικά σε αυτό το αποτέλεσμα. Με ύψος άνω των 1.8 μέτρων, οι τρεις κεντρικές μορφές αποκτούν μια παρουσία που μοιάζει περισσότερο με μνημειακή ζωγραφική παρά με τη μικρή φορητή εικόνα. Τα σώματά τους σχεδόν γεμίζουν το πάνελ από πάνω μέχρι κάτω. Οι άνω άγγελοι και ο κάτω Ιεσσαί καταλαμβάνουν τις υπόλοιπες ζώνες, αφήνοντας πολύ λίγο εικονογραφικό χώρο χωρίς μορφή, αρχιτεκτονική, επιγραφή, βλάστηση ή σύννεφο. Το χρυσό φόντο παρέχει το απαραίτητο διάστημα μεταξύ αυτών των στενά οργανωμένων μορφών.
Ο Τζάνες προσδιορίζει επίσης την πατρότητά του στο έργο. Η καταγεγραμμένη ελληνική υπογραφή κατονομάζει τον Εμμανουήλ Τζάνες ως ιερέα και δίνει το έτος 1644, τεκμηριωμένη απόδειξη ασυνήθιστης αξίας για την ανασύνθεση της χρονολογίας της καριέρας του. Η ημερομηνία τοποθετεί το πάνελ μόλις δύο χρόνια πριν από την αναχώρησή του από την Κρήτη, με το ανθοφόρο δέντρο να υψώνεται στο κέντρο του και τη ζωγραφισμένη υπογραφή να διατηρείται στην ίδια ξύλινη επιφάνεια.